【613知识点解读】花雅之争

花雅之争
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清代中期，传奇时代已经接近尾声，传奇作家开始从民间汲取营养。其中较为著名的是蒋士铨的《临川梦》；唐英的《古柏堂传奇》；方成培的《雷峰塔》。
随着各地地方戏的兴起，中国的戏曲形态发生了重要变化，就文化品格来说，主要分为文人戏曲和民间戏曲。
文人戏曲：传奇与杂剧，昆曲为代表；民间戏曲：各地地方声腔到了清代乾隆年间，地方戏已经在中国遍地开花，得到了广大民众的喜爱，昆曲仍是统治全国的剧种，受到文人士大夫的喜爱。两种不同风格和形式的戏曲在乾隆年间争夺观众与市场，形成了中国戏曲史上著名的花雅之争。

{花雅之争}
613知识点解读
花雅之争
主要过程
清初至中叶，戏曲活动形成了两个中心。一是京畿首善之地的北京，因为它是清王朝政治、经济、文化的中心，所以也就成了北方戏曲活动的集散地；一是贸易繁盛的扬州，因为它是长江、运河交汇的码头，是漕运枢纽，又是两淮盐务所在地，所以也就成了南方戏曲活动的集散地。北京、扬州两地各种声腔剧种汇集，各路戏班竞演，均称全国之冠。各种声腔兴衰变迁的端倪，也最先在这两个地区显现出来。
在诸腔竞演的形势下，于乾隆年间出现了观众喜爱花部戏曲而厌听昆曲的现象。
清王朝出于消弥反清思想的需要，发布禁令，设局改戏，对有碍的内容、文字进行査禁删除。对戏曲声腔剧种也推行崇“雅”抑“花”的政策。在这种情势下，花雅之争也集中表现在北京的戏曲舞台上了。
清初，京腔与昆腔相抗衡，到乾隆时出现了京腔“六大名班，九门轮转”的盛况。京腔处于优势地位。名角荟萃一时，有京腔“十三绝”在观众中深受赞誉。
乾隆四十四年蜀伶唱秦腔者来京，不仅给昆腔以极大的冲击，连京腔也堕入下风。魏长生演《滚楼》一剧，名动全城，使六大班顿时减色，京班艺人不得不入秦班谋生。魏长生表演技艺出众，形神兼备，又革新装扮，梳水头，踹高跷，演出剧目有《香联串》、《铁莲花》、《背娃入府》、《卖胭脂》、《烤火》、《铁弓缘》等情真神似，风靡一时。京腔已不是敌手，昆腔更无法抗衡。
乾隆五十年，清王朝勒令秦腔艺人改归昆、弋两班，如不遵守，递解回籍。秦腔艺人遭受打击，魏长生被迫南下扬州、苏州。此事反而扩大了秦腔的影响。扬州有郝天秀等效法魏长生，连苏州昆腔艺人也向他学乱弹演秦腔。
乾隆五十五年又一批花部名伶冲上了北京剧坛。“迨长生还四川，高朗亭入京师，以安庆花部，合京、秦两腔，名其班曰三庆。”自此，徽班在京盛行。它兼收并蓄，昆乱不挡，对昆腔再次构成威胁。嘉庆三年清王朝再禁花部诸腔，对“起自秦、皖而各处辗转流传”的秦腔与徽调要“严行禁止”。规定“除昆、弋两腔仍照旧准其演出外，乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行演唱”。要求“所有京城地方，着交和珅严查饬禁；并着传谕江苏、安徽巡抚，苏州织造，两淮盐政，一体严行查禁。”其声势非同小可。
然而群众喜爱花部的意志与趣味是无法扭转的，“虽屡经明旨禁之，而其调终不能止，亦一时习尚然也。”嘉庆时，魏长生再次进京，登台献艺，技艺不减当年，病逝于舞台上。嘉道年间，四大徽班称盛，皮黄戏占有了最大的优势。《侧帽余谈》记载“京师自尚乱弹，昆曲顿衰。惟三庆、四喜、春台三部带演，日只一二出，多至三出，更蔑以加。曲高和寡，大抵然也。”又《都门赘语•咏戏园》也说及当时演出场所之情形，“阳春白雪知音少，近日歌楼尽二黄”。
在与“花部”诸腔的竞争中，作为“雅部”的昆腔彻底地败下阵来。
花雅之争
三次过程
在中国戏曲史上总共发生了三次花雅之争，它们分别是：
一、最早的昆腔同弋阳腔的冲突（在北京则为京腔，它当年也是列于“花部”之中的。）而北京在当时作为全国的戏曲中心之一（另一个是扬州），恰好反映了这种花雅之争的局面。在当时，京腔在北京很有市场，号称“六大名班，九门轮转”，昆曲则是另外一番景象。在起初，京腔收到了统治阶级的压制，但它在观众心目中所占据的重要地位却无法消弥。于是，统治者便利用民众对京腔的热爱，命一批御用文人，改编、编制京腔的剧目，将有利于自己统治的细想加到里面去，在社会上公演，用京腔为自己的统治服务。同时，又将京腔带进了宫廷，让它同昆腔一起为自己服务。这样，京腔渐渐脱去了质俗的外衣，披上了同昆曲一样雅致的外套，京腔也成为了“雅部”。
二、自京腔和昆腔经过较量而最终合二为一之后，戏曲舞台上的花雅之争自此变成了板腔体同曲牌体的角逐。在北京的戏曲舞台上，两者的代表分别为秦腔和昆弋。乾隆四十四年，四川金堂人魏长生带领他的秦腔班子进京。魏长生独创旦角踩桡和旦角梳水头，给人耳目一新之感。他所擅剧目《滚楼》、《烤火》、《别妻》等，做工细腻，唱腔优美，所以一出台即受到了热烈的欢迎。秦腔也因此在
北京站住了脚。在秦腔的强大攻势下，京腔也败了下来。曾经名噪一时的京腔六大名班的大部分伶因无戏可演，生存无法，他们只能改唱秦腔或者加入秦腔班中担任一些次要的角色以糊口。然而，清统治者是不会允许这种状况出现的。乾隆四十七年，清政府颁令，强迫秦腔艺人加入昆弋班，否则解回原籍，魏长生也 “奉禁入班”。但这并没有削弱秦腔在北京势力，观众对其喜好一如既往。乾隆五十年，政府再颁布政令，禁止秦腔班演戏。魏长生被迫南下扬州。北京城里的秦腔班也不得不转移到京郊。嘉道年间，秦腔重入京师，魏长生也返回了京城舞台，京城的梆子班又如火如荼了。由此可见，民众好俗之心已成必然。
三，乾隆五十五年，弘历皇帝八十大寿，浙江盐务大臣征集了安徽的三庆班入都祝寿，时称徽班。此后三庆班便在京城扎下陈营，以徽腔徽调同秦腔一起与昆弋抗衡，花部的实力更为强大了。
继三庆班之后，又有四喜、启秀、和春、春台等徽班陆续进京。渐渐的徽班在京城的舞台上唱了主角。所谓徽班，是指由安徽商人经营的戏班，其活动范围在安徽、扬州一代。其所唱腔调以二黄为主，此外还有昆腔、弋腔、梆子、罗罗等腔调，可谓诸调杂陈。及至进入北京，有吸收了京腔、秦腔的腔调及剧目。这样，徽班所蕴涵的内容就更为丰富了。观众也爱看徽班的戏，因为他热闹，里面什么腔调都有，什么剧目都有，能满足不同观众的需求。徽班风行一时，不光在北京，就连江淮一带，甚至昆曲的老家苏州，也都盛行起来乱弹来了。面对这中情况，清政府有开始颁布政令禁止。但是这些行政禁令却收效甚微，徽、秦并没有受到什么损害，反而有了一定的发展。到嘉庆十五年，留春阁小史所著《听春新咏》中，已将北京的伶工分为了“徽”“西”两部，“徽”即徽班，“西”即梆子腔。而对昆弋艺人却没有特别的提及。
此时的徽班，已形成了所谓的“四大徽班”的局面，即三庆、四喜、春台、和春。
而以唱昆曲为主的“启秀”和“霓翠”两班，则相继“报散”，一部分伶工转入了“四喜”班。这一切都说明了，昆曲，弋阳已不在具备统帅菊坛 的能力，现在是乱弹诸腔的天下。至此为止，花雅之争也告以了段落。
{花雅之争-知识点总结}
613知识点解读

壹
花雅之分
A.雅部：万历年间，昆曲成为官调，其他声腔成为杂调。
乾隆晚期，众多文献将昆曲称为雅部，视昆曲为上等戏曲，为文人士大夫和清宫廷喜爱。
B.花部：乾隆年间开始，随着地方声腔的繁荣，文人士大夫将除了昆曲之外的所有声腔都统称为“花
部”，将其视为下里巴人喜爱的世俗娱乐。
(2) 花部雅部的演出
明代戏曲主要以家班的形式演出。
清代戏曲主要以职业戏班的形式演出。
清代的昆曲演出主要演折子戏。到了清代乾隆年间，花部雅部都以折子戏的演出为主。
《缀白裘》：折子戏兴盛的标志
《缀白裘》是清代乾隆年间刊刻的专门以收集当时折子戏演出底本的戏曲选本，署名玩花主人编选，后经钱德苍增选为十二集，全书共四十八卷，收剧八十八本，所选昆曲折子戏四百二十九出，花部戏五十八出，《缀白裘》是折子戏繁盛的一个重要标志。
(3) 花部与雅部的音乐体制
A.雅部的戏曲是曲牌联套体：曲牌联套体是中国古典戏曲的主要体制，是将多支曲子按照一定规则联成套曲，再将套曲联成一出完整的戏曲，从而形成完整而富有变化的音乐体制。创作上，一般注重文词与声律兼美。
B.花部的戏曲带有板腔变化体的风格。板腔变化体的戏曲多是以一支或数支曲子为主旋律，在此基础上进行快板、慢板、散板、反板、流水板等多种音乐体式的变化，发展成为声腔多变的音乐体制。
(4) 板腔变化体的特征
常用七字句（另有三、五、九、十等），上下两句为对句，句式整齐；节奏清晰；语言通俗用韵自由，压本地方言韵。

贰
花雅之争
各地声腔成熟后，纷纷涌入京城，逐渐吸引了大量观众，从乾隆初年开始，京城观众的审美趣味发生了根本改变，喜欢花部，厌听昆曲。
乾隆前中期，花部戏曲主要吸引京城的中下层民众，文人士大夫和清廷仍以演出昆曲为主。
乾隆以后，随着京剧的成熟，昆曲逐渐衰落，以致文人士大夫和清廷也开始演出花部戏曲。
道光年间，花部戏曲战胜了昆曲，占领京城舞台，受京城观剧风尚的影响，各地开始厌听昆曲，京剧逐渐取代昆曲成为国剧。

叁
花雅之争的结果和影响
从剧种兴衰看，花雅之争造成了昆曲的衰落，京剧的兴盛，京剧取代昆曲成为新的国剧，是花雅之争的重要后果。
从戏曲发展角度看，花雅之争造成了古典戏曲的终结，现代戏曲的兴起。

{花雅之争-补充知识点}
613知识点解读

【花雅之争-补充考点】花部戏曲的特征及其受到观众欢迎的原因何在
花部戏曲的特征在于它们都来自于民间的俗令小曲；都经历了说唱、歌舞的衍变而变为歌舞演故事的戏曲；都具有曲词通俗，表演灼热火爆，内容质朴的特色；都在经历了长时间的竞争和吸收借鉴中丰富和发展自身。其中独特和丰富是受观众欢迎的原因。如：徽班其所唱腔调以二黄为主，此外还有昆腔、弋腔、梆子、罗罗等腔调，可谓诸调杂陈。及至进入北京，有吸收了京腔、秦腔的腔调及剧目。这样，徽班所蕴涵的内容就更为丰富了。所以观众爱看徽班的戏，是因为他热闹，里面什么腔调都有，什么剧目都有，能满足不同观众的需求。
【花雅之争-补充考点】花部戏曲的特征及其受到观众欢迎的原因何在
乾隆五十五年（1790）年，四大徽班相继进京，其中“三庆班”对京剧形成贡献最大。
四大徽班：三庆、四喜、和春、春台。
其实，这种说法不太科学，因为当时进京的徽班很多，不止这四个，另外，这四个班也不一定全出自安徽，以唱二黄腔为主。只是这四班唱出了名声，被人们习惯上连称了，后来安徽人入京渐多，加入这些班设，逐渐改变了它们的成分。
徽班的优势可以概括为三点：
(1)以四大名班来说，都注重扬长避短，发挥自己的优势，各有擅长，满足观众的要求。当时谚语：“四喜的曲子，三庆的轴子，和春的把子，春台的孩子”。
(2)北京观众有达官显贵和贩夫走卒两个层次。徽班演出，有早轴子、中轴子、大轴子，剧目也不同，适应不同层次的观众。早轴子名角儿不登场，中轴子是名角儿的拿手戏，大轴子是本戏或连台戏。
(3)徽班在声腔上兼收并蓄，起初二黄、昆曲、京腔、秦腔、小调诸腔杂呈，后来以皮黄为主，兼及其他，在剧目和舞台表演技艺上也集众所长。其多样性也就适应了观众多样化的需求，比昆班、西班(梆子班)具有优势。
【花雅之争-补充考点】徽汉融合
嘉庆、道光年间，当徽班在京极盛时期，又有汉调艺人搭徽班唱戏的事发生。最早见于记载的名演员是米喜子。道光年间，有名的汉调艺人有余三胜、王洪贵、李六。
所谓楚调就是用湖广音演唱的皮黄腔，也就是汉调，它也称为徽班所唱声腔的组成部分。这是一个重要的历史现象，开创了徽汉合流的总趋势。
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